Nguồn gốc và bản chất truyện cổ tích Việt Nam

Nguồn gốc và bản chất truyện cổ tích Việt Nam

Cuối cùng, ta hãy nói tới mảng truyện không biết xếp vào bất kỳ một mô hình nào trong các sơ đồ cốt truyện quốc tế cũng như các sơ đồ khu vực, sau khi đã trải qua khâu đối chiếu so sánh nhiều lần. Khâu đối chiếu này chắc chắn còn phải thực hiện tiếp, với nhiều thao tác chi tiết và khoa học hơn nữa. Dù sao trong một chừng mực tương đối, cũng có thể hướng tới một kết luận có nhiều khả năng gần sự thật nhất: đây là nhóm truyện có nguồn gốc không ở đâu xa mà là từ bản địa.

Tính về số lượng, trong số 200 truyện chính của cả “kho tàng” – một kho tàng đã được chọn lọc – nhóm truyện bản địa chiếm 75, khoảng một phần ba tổng số. Chắc chắn nếu đối chiếu nhiều lần nữa, con số này sẽ còn ít hơn. Nhưng như thế cũng đã là điều đáng khích lệ đối với chúng ta. Bởi nó là bằng chứng không thể bác bỏ xác nhận sự tồn tại của cái “riêng trong cổ tích của một dân tộc, trong khi cái “chung” đã là vấn đề quá hiển nhiên đối với cổ tích học thế giới. Nhưng cái “riêng có tính chất định lượng mà ta vừa tìm thấy, nói lên được điều gì ? Mục nhỏ cuối cùng này của bộ sách sẽ không bàn trở lại những đặc điểm về nội dung và nghệ thuật của truyện cổ tích Việt Nam mà chúng tôi đã giải quyết trong toàn bộ Chương IV, phần Tổng luận. Sở dĩ chúng tôi muốn xem xét đặc điểm truyện cổ tích Việt-nam khi chưa chia nhỏ chúng ra, căn cứ trên kết quả truy tìm nguồn gốc “ngoại nhập” cũng như “nội sinh” của từng nhóm, vì lẽ nói đến đặc điểm truyện cổ tích là nói đến một loại hình văn xuôi tự sự dân gian như nó vẫn tồn tại, cái “chung” và cái “riêng” còn nằm lẫn cả ở trong đó, gắn bó, hòa trộn vào nhau, là lực đẩy đồng thời cũng là lực hút của nhau. Và người đọc từ xưa đến nay, bao giờ cũng tiếp nhận chúng một cách trọn vẹn, như một dòng văn nghệ không phân thứ hạng, một cái gì đã được thanh lọc, đã vắt qua nguồn cảm xúc và ánh sáng trí tuệ của dân tộc, để trở thành tiêu chuẩn cái đẹp của tâm thức Việt-nam. Còn khi đã tách ra theo từng nhóm xuất xứ thì mỗi nhóm không còn đủ tư cách đại diện cho cả loại hình, dù rằng đó là nhóm truyện có nguồn gốc “bản địa”. Mỗi nhóm chỉ có thể cấp cho ta những tia sáng để lần theo đó đi tìm các dạng sơ đồ nguyên thủy, trước khi chúng được hội nhập vào dòng chảy của cả con sông. Chúng phải trải qua xáo trộn, biến đổi về chất để trở thành những giá trị lớn hơn.

Xem xét lại con số thống kê, khối lượng nhóm truyện bản địa bao gồm nhiều nhất là tiểu loại thế sự và nửa thế sự và tiểu loại lịch sử. Có rất ít truyện thuộc tiểu loại thuần túy thần kỳ. Dựa trên chỉ số đó, chúng tôi xin nêu lên dưới đây một vài gợi ý sơ lược về một ít biểu mẫu, sơ đồ có thể là chưa tiêu biểu – để người đi sau dễ dàng nhìn sâu hơn vào gốc rễ dân tộc trong tư duy cổ tích Việt-nam.

1. Trước tiên hãy nói đến tiểu loại nửa thế sự.

ọi là nửa thế sự nhưng yếu tố thế sự mới đóng vai trò chủ yếu. Yếu tố thần kỳ chỉ đóng vai trò phối thuộc. Đề tài thế sự phần lớn là các mối quan hệ gia đình được xã hội hóa: vợ chồng (hoặc rộng hơn nam vũ nữ yêu nhau rồi thành vợ thành chồng), anh em (hay cô cháu, bác cháu, dì cháu…), bạn bè… Chủ đề thường giới hạn ở ba phương diện, nhưng không tách hẳn nhau: l. Tình yêu (mặt trái là ghen tuông, ngờ vực), tình chồng vợ (mặt trái là không tốt với đứa con riêng, không tốt với bạn chồng); 2. Đạo đức (mặt trái là dối trá, bất nhân, bạc ác); 3. Xã hội: giàu nghèo, đói kém… Triển khai các chủ đề trên thường bao giờ cũng đẩy mọi quan hệ đến những xung đột không thể hòa giải (trừ một vài truyện khai thác sự chung thủy của tình yêu). Và kết cục là cái chết thương tâm của nhân vật. Yếu tố thần kỳ xuất hiện đúng ở điểm kết thúc, theo những ước lệ có sẵn trong tư duy truyền thống: nhân vật chết nhưng hóa chim, hóa đá, hóa cá, hóa cây… Nhưng cũng nhiều khi yếu tố thần kỳ còn can thiệp sâu hơn, vận dụng phối hợp một vài hình thức tín ngưỡng có hoán chuyển ít nhiều, tạo ra những kết thúc không đơn giản. Và như thế, ta có hai dạng sơ đồ về tiểu loại nửa thế sự.

Dạng sơ đồ 1:

Sự tích chim hít cô (số 5): cô và cháu sống gắn bó với nhau (cháu ở đây có lẽ được cải biên từ nhân vật đứa trẻ mồ côi). Nhưng trời làm mất mùa đói kém, lại vào ngày giáp hạt nên cả hai cùng bị cơn đói đe dọa. Ruộng lúa bắt đầu chín, cô ốm nặng, cháu đi mót được một nắm thóc đem về xay giã, nấu cháo. Khi cháu đi khỏi thì cô húp hết cháo. Cháu về, thất vọng, rủa cô (“Còn chút cháo đấy, hít nốt đi cô! Hít cô!”). Cháu chết, hóa thành chim hít cô.

Chú ý: sơ đồ truyện này gắn rắt chặt với môi trường sinh hoạt lúa nước: sự khốn khó truyền kiếp của người làm ruộng trong ngày giáp hạt; và cũng gắn với môi trường thiên nhiên dân tộc: giống chim hít cô.

  • Sự tích chim quốc (số 7): Quắc và Nhân là hai người bạn chí cốt, thương nhau hết lòng. Sau khi xa nhau, Nhân lấy vợ phú thương trở nên giàu có, còn Quắc vẫn nghèo khổ. Nhân không quên tình bạn, đón Quắc về cùng sống. Nhưng vợ Nhân (con nhà buôn, lại không có những ngày hàn vi) không chấp nhận. Xung đột nổ ra ngấm ngầm, đè nặng lên tâm trạng Quắc. Quắc đành trốn đi, giả cách bỏ áo ở cửa rừng để che mắt bạn. Nhưng Nhân vẫn vào rừng tìm Quắc, luôn miệng gọi “Quắc”, cuối cùng chết hóa ra chim quốc.
  • Sự tích đá Bà-rầu (số 33): vợ xinh đẹp con thuyền chài, và chồng làm nghề buôn chuyến, rất yêu nhau. Sau những ngày ái ân họ phải chia tay.
    Chồng theo thuyền buôn ra đi. Thuyền gặp bão, nhiều tháng vắng bặt tin tức.
    Nhưng rồi chồng trở về. Sự xa cách đã len mối nghi kỵ vào lòng chàng trai. Vợ chồng mất yên ấm. Chàng lại bỏ ra đi. Sau nhiều năm tháng, chàng mới trở về thì nhà vắng bóng vợ. Bỏ đi tìm, ra đến bến sông, vợ đã hóa đá.
    Ta để ý hai sơ đồ sau cũng gắn với môi trường thiên nhiên nước Việt, qua tiếng kêu quen thuộc của con chim quốc, và địa hình núi đá có dáng người; và còn gắn với một tâm lý rất nặng nề của xã hội Việt cổ mà chúng tôi đã từng lưu ý: nghi kỵ lối sống buôn bán. Về sơ đồ Sự tích đá Bà-rầu, nếu ta đổi mô-típ “hóa đá” thành một mô-típ muộn hơn: nhảy xuống sông chết hóa thành thần thiêng ở cửa sông, thì về cơ bản, sơ đồ vẫn giữ nguyên, nhưng đã mang một màu sắc mới: truyện Vợ chàng Trưnơg (số 185).

Dạng sơ đồ II:

  • Sinh con rồi mới sinh cha, sinh cháu giữ nhà rồi mới sinh ông (số 46): Ất và Giáp chơi thân. Giáp giàu thường cưu mang Ất. Ất vay tiền Giáp, bỏ đi nơi khác cùng vợ làm nghề buôn, dần dần giàu có. Giáp tìm đến định giúp đỡ, nhưng vợ chồng Ất nghi ngờ, tưởng đến đòi tiền, bèn bàn nhau giết chết, chôn dưới cây khế. Cây khế sinh hoa, kết độc một quả. Vợ Ất ăn, sinh đứa con trai câm. Bảy năm sau, con đột ngột bảo bố mẹ mời quan đến nhà. Quan đến, con kể hết sự thật. Vợ chồng Ất bị xử trảm.
    Chủ đề “bất nghĩa, phản bạn” diễn biến lúc đầu vẫn giống như sơ đồ cho đến chỗ Giáp bị giết. Nhưng đến đây tác giả lại không vận dụng yếu tố thần kỳ đơn giản của sơ đồ I để kết thúc mà lồng vào đó quan niệm luân hồi, quả báo, với một tình tiết chuỗi: Cây khế chôn người chết nảy ra quả khế → vợ Ất ăn khế sinh ra đứa con câm. Đứa con câm bật nói là cái “nút” của câu chuyện, đồng dạng với những mô-típ có trong truyền thống nghệ thuật Việt từ xưa (tình yêu vụng trộm dưới gốc cây khế (hay cây chanh) sau đó đứa con sinh ra bị dân làng nguyền rủa, nhưng một tay đứa bé nắm lại; lúc người bố trở về, con xòe tay ra, một bông hoa khế thơm lừng rửa sạch nỗi oan[15]).
  • Bà chúa ong (số 171): Chàng học trò như nghèo vừa làm ruộng nuôi bà vừa học rất giỏi. Đến kỳ thi chàng vừa phải gánh thuê vừa vào kinh đi thi. Trời tối bị lạc vào rừng, gặp một ngôi nhà giữa rừng, nhà có một cô gái mù xinh đẹp đã biết trước mọi chuyện. Chàng được tiếp đãi ân cần nhưng vẫn e sợ. Vì gặp bão, chàng phải ở lại, nhân đọc được những cuốn kinh Phật có sẵn. Cô gái mù vốn là con một vị quan bỏ về ở ẩn, làm nghề nuôi ong. Do mù, cô có một linh cảm đặc biệt, biết trước mọi chuyện xẩy ra. Cô biết khoa thi ấy bị hoãn. Khi chàng trai vào thi quả như lời cô. Nhờ có đọc qua sách Phật chàng trả lời được câu hỏi hóc hiểm của chủ khảo và thi đậu trong khi người khác đều hỏng. Vinh quy trở về, qua rừng thì cô gái xinh đẹp đã sáng mắt, đứng giữa một đàn ong vàng. Họ cưới nhau và hạnh phúc.
    Sơ đồ câu chuyện không có gì thần kỳ. Lẽ ra đây là một cốt truyện hoàn toàn thế sự, khai thác đúng quan hệ nam nữ truyền thống (nam: học trò nghèo; nữ: con gái đẹp con quan thanh bạch; tác hợp sau khi công thành danh toại). Nhưng yếu tố thần kỳ đã được sử dụng như một khả năng “thần giao cách cảm” của nhân vật nữ, có tác dụng soi sáng tâm thức nhân vật chính, giúp nhân vật đi đúng con đường đến đích. Yếu tố thần kỳ không đậm nét nhưng cũng không đơn giản như ở sơ đồ I, nó đóng vai trò một sợi dây vô hình nối liền mối quan hệ trai tài gái sắc, và làm cho một câu chuyện không có gì bí ẩn, bỗng trở nên huyền ảo, thấm quyện hương sắc trữ tình. Và nếu chúng ta thay mô-típ “tiên tri” của nhân vật nữ bằng một mô-típ kỳ ảo rõ nét hơn (cô gái là ma hoặc có năng lực siêu nhiên) thì sơ đồ sẽ lập tức biến sang dạng truyện Sự tích tháp Báo-ân (số 168).

2. Sau tiểu loại nửa thế sự là tiểu loại thần kỳ.

Tiểu loại này chỉ có thể đếm được rất ít. Và ngay giờ đây, vạch một số sơ đồ đặc thù cho tiểu loại cũng là quá sớm, bởi lẽ những nhân tố huyền bí trong các truyện chưa được truy nguyên đến nơi đến chốn để hiểu rõ các chặng đường biến thái của chúng từ nguyên thủy đến trung đại. Ta chỉ có thể nêu một vài nhận xét về những hình thức tồn tại muộn của chúng ở ba sơ đồ mà chúng tôi chưa nhìn thấy rõ dấu vết truyện cổ tích thần kỳ nước ngoài can thiệp: Hà Ô Lôi[16] (số 116), Người thợ đúc và anh học nghề (số 122), Cây tre trăm đốt (số 125).

Cả ba sơ đồ đều nhấn mạnh xuất xứ của nhân vật thần kỳ: Đó không phải là những người trần bình thường mà là con thần sinh ra (Hà Ô Lôi), hoặc có khi chính là thần (thánh Khổng Lồ trong Nguời thợ đúc và anh học nghề). Dạng thấp nhất là người trần nhưng được thần (hoặc bụt, tiên) bày cho phép lạ (Cây tre trăm đốt). Truyện Cây tre trăm đốt theo chúng tôi là sự hoán cải mô-típ “đứa con mồ côi” trong sơ đồ quốc tế thành một truyện thần kỳ của Việt-nam. Do đó, xét ở một mặt, truyện có kết cấu của Chàng đốn củi và con tinh (số 121) nhưng đơn giản hơn, mặt khác sắc thái dân tộc cũng rõ nét hơn.

Cả ba sơ đồ đều sử dụng các ước lệ kỳ ảo đã có trong truyền thống tín ngưỡng người Việt quá khứ. Tài phép của chàng nông dân trong Cây tre trăm đốt là nhận được từ Bụt, một biểu tượng tôn giáo ngoại lai từ lâu đã bản địa hóa. Câu thần chú “Khắc nhập” “Khắc xuất” không thể không liên quan đến bùa chú ma thuật của đạo phù thủy là một tôn giáo có phần pha trộn nhưng có sức sống mạnh mẽ trong môi trường cư dân nông nghiệp Việt cổ.

Bộ khuôn đúc người già trẻ lại chắc có liên quan mật thiết đến những truyền thuyết huyền bí về nghề đúc đồng cổ xưa ở Việt-nam mà ngày nay rất tiếc đã thất truyền. Còn việc giao hoan giữa thần và người là tàn dư của thần thoại, việc giết nhân vật người – thần bằng cách bỏ vào cối giã vốn còn tàn tích trong phong tục và tín ngưỡng, ngay cả việc nuốt nước bọt của thần để trở nên đẹp trai, hát hay, tuy khó tìm được một mô-típ hoàn toàn đồng dạng, nhưng cùng tính chất thì có rất nhiều (nuốt lông trâu thần hoặc nuốt bọt để trở thành khỏe mạnh…). Như thế, truyện thần kỳ bản địa Việt-nam quả đã tìm thấy nguồn sữa nuôi dưỡng mình trong các hình thức tôn giáo, tín ngưỡng dân tộc chủ yếu là từ thời trung đại về sau.

Điểm cuối cùng, tuy gọi là tiểu loại thần kỳ, cả 3 sơ đồ đều không thỏa mãn được một yêu cầu cơ bản: vận dụng yếu tố thần kỳ làm đường dây tiến triển liên tục của mạch truyện. Yếu tố thần kỳ hoặc chỉ được sử dụng ở đầu và ở cuối (Hà Ô Lôi), hoặc được dùng làm một mặt “đối chứng” với hiện thực (Người thợ đúc và anh học nghề hoặc được sử dụng như một nhân tố kết thúc (Cây tre trăm đốt)… Và mạch truyện thế sự ở cả ba truyện cứ luôn luôn hiển lộ chứ không bị thần kỳ che khuất. Hơn nữa, mục đích khuyên răn đạo đức lại được gửi gắm rõ ràng (trừ truyện Hà Ô Lôi).

Không còn nghi ngờ gì nữa, ba nhận xét vừa trình bày đã cho chúng ta những cơ sở khá chắc chắn để xác nhận lại một lần nữa chiều hướng vận động không tách rời lý trí và nhân tính của tư duy nghệ thuật cổ tích Việtnam, ngay cả lúc đang phải tìm đến sự giải thoát bằng một thế giới hư ảo.

3. Về tiểu loại truyện lịch sử:

đây là nhóm truyện giàu có nhất, phải nói là quá nhiều so với số lượng mà bộ sách này lựa chọn và tập hợp.

Nhưng kể cũng thú vị: tiểu loại cổ tích lịch sử của Việt-nam lại không tách rời yếu tố thần kỳ. Vì sao? Chỉ có thể giải thích bằng nhu cầu nội tại của tiểu loại. Cần nhớ là lịch sử ở đây không phải là lịch sử của đất nước nói chung mà là lịch sử của chính quần chúng, được quần chúng nhận thức và tái sáng tạo thông qua các biểu tượng thẩm mỹ – người anh hùng của họ. Một sự tái sáng tạo như vậy tất yếu phải mang cảm quan kỳ vĩ hóa đối với anh hùng. Để làm được việc này, nhà văn dân gian đã sử dụng yếu tố kỳ ảo ở bất kỳ tình tiết nào có thể mở rộng cảm hứng và kích thích trí tưởng tượng đối với nhân vật (tài năng siêu việt, hành trạng phi thường). Nhưng có hai cái mốc trong tiểu sử nhân vật được quan tâm đặc biệt là mốc ra đời và mốc kết thúc – yếu tố kỳ ảo gần như tập trung đậm đặc ở đây (nhất là ở mốc ra đời). Nếu mọi con người sinh ra trên trần thế đều do số mệnh định đoạt thì nhân vật anh hùng của dân gian tất phải có một số mệnh khác người. Vì thế, dân gian sẵn sàng mượn tất cả những ước lệ vốn có để giải thích sự “sinh ra” của anh hùng. Từ thần thoại và huyền tích (mẹ giẫm phải dấu chân lạ mang thai; mẹ được thần nhân giao hợp; mẹ bị khỉ, rái cá cưỡng hiếp), đến đạo tiên (anh hùng do người của Ngọc hoàng Thượng đế thác sinh; mẹ chiêm bao nuốt sao vào bụng…), cho đến cả tín ngưỡng phong thủy (tình cờ được huyệt đất quý táng mộ tổ, có khi là hàm rồng, ngựa đá, có khi là “mối đùn”, “hổ táng”…).

Đối với hành trạng của người anh hùng, dân gian có vận dụng yếu tố thần kỳ một cách chừng mực (ngọc kỵ đạn của Cai Vàng, chòm lông xoăn của Ba Vành…), nhưng không bỏ quên yếu tố hiện thực, bởi đây dù sao vẫn là nhân vật lịch sử. Có trường hợp, để thay cho yếu tố thần kỳ, thủ pháp phóng đại đã được sử dụng thích đáng, gây phấn hứng cho người nghe truyện không kém gì yếu tố thần kỳ. Truyện Lê Như Hổ (số 63) xây dựng một nhân vật song nghĩa: hình thức nhà nho, bản chất nông dân, có tài ăn khỏe, lao động chân tay rất khỏe, lúc đi sứ ăn liền một lúc 18 tầng cỗ của vua Tàu, ăn bằng sạch món cá giả đầu người để trả đũa ngụ ý chơi khăm của ông vua trịch thượng. Truyện còn có thêm một nhân vật phụ: một người hàng thịt “tháp tùng trong chuyến đi của Lê Như Hổ đã trổ tài “gọi mưa” theo kinh nghiệm đoán thời tiết của người làm ruộng lâu đời phương Nam, làm cho vua quan “thiên triều” sững sờ kinh ngạc.

Nhưng đa số trường hợp, nhân vật anh hùng của dân gian đều bám sát lịch sử, không cách điệu theo hướng phóng đại, cũng không kỳ vĩ hóa, chỉ sử dụng hư cấu gần như một thủ pháp nghệ thuật thông thường (Quận He, số 97; Lê Văn Khôi, số 100). Mặc dầu vậy, sự hư cấu đã chắp cánh cho lịch sử, cũng làm cho câu chuyện từ các mảnh truyền thuyết rời rạc đi đến một kết cấu hoàn chỉnh hơn. Ví dụ ở truyện Quận He, các biểu hiện tương phản về tính cách giũa nhân vật chính (Nguyễn Hữu Cầu) và nhân vật cản trở (Phạm Đình Trọng), diễn ra ngay từ lúc còn là đôi bạn học, cho đến những cuộc chạm trán nảy lửa giữa chiến trường, càng làm tôn phong độ nhất quán (phóng khoáng, cao cả) của nhân vật chính. Hay ở truyện Lê Văn Khôi, tình tiết vua Minh Mạng học tập trò chơi đánh trận của trẻ chăn trâu nhờ đó hạ được thành Phiên-an, là một kết cục hoàn mỹ cho câu câu chuyện, lại vừa có tính trào phúng cao.

Cần phân biệt qua số truyện cổ tích của chúng ta xét về kiểu cốt truyện (cái bất biến thì vẫn thuộc tiểu loại lịch sử, nhưng ở một số tình tiết đã có vay mượn phần nào cổ tích quốc tế. Chẳng hạn trong truyện Giảp Hải (số 149) có mô-típ nhân vật chính mua được một con rùa nhỏ sắp bị giết, vô tình cứu được con gái Long vương. Mô-típ này sẽ dẫn tới những biến thái khác nhau (cái khả biến), được lặp lại nhiều lần trong khá nhiều cốt truyện: một cô gái xinh đẹp tuyệt trần sẽ từ trong con rùa mua được hiện ra (Giáp Hải) – hay từ quả thị (Tấm Cám), hay từ bức tranh (Tú Uyên) – để sửa soạn cơm nước ngon lành cho ân nhân và dọn dẹp cửa nhà sạch sẽ, ngăn nắp. Ở truyện Bùi Cầm Hổ (số 79) có mô-típ nhân vật chính lý giải được vụ án oan ức về nồi cháo lươn giết chồng, hay là ở truyện Rắn báo oán (số 158), có hình tượng con tinh rắn báo thù đến mấy đời, v.v… những mô-típ và hình tượng này đều đã có bóng dáng trong tịch cổ Trung-quốc, có thể truyện của Việt-nam chịu ảnh hưởng từ đấy. Trong điều kiện yếu tố vay mượn chỉ đóng vai trò phối thuộc không làm rạn vỡ cốt truyện gốc, các loại truyện có vay mượn chút ít như thế vẫn thuộc loại truyện có nguồn gốc bản địa.

4. Dạng cuối cùng là tiểu loại thế sự có nguồn gốc bản địa.

ề số lượng, dạng này cũng phong phú không kém gì tiểu loại lịch sử; về đề tài có lẽ còn phong phú hơn. Môi trường sinh hoạt cổ truyền của dân tộc thực ra không lấy gì làm đa dạng, tâm lý xã hội của cổ tích dân tộc lại thường lảng tránh các đề tài gay cấn, ly kỳ, dù vậy truyện cổ tích thế sự vẫn là sự tích lũy dần dà đủ mọi loại đề tài đã từng có mặt trên nhiều chặng đường lịch sử mà các hình thái xã hội Việt-nam đã trải qua. Mỗi đề tài chỉ có tính chất đặc trưng cho một kiểu quan hệ nào đấy mà thôi, nhưng dồn góp lại cũng đã có được một bộ mặt nhiều vẻ.

Cũng vì lý do này, nói đến tiểu loại cổ tích thế sự mang sắc thái bản địa, chúng tôi quan tâm đến khả năng đi tìm thời điểm xuất hiện của chúng trong lịch sử. Căn cứ để tìm kiếm hẳn là không ngoài một số tiêu chí xã hội học. Ví dụ truyện Sự tích dưa hấu (số 1) có nói đến việc mua bán gia nô, phải chăng gắn bó với thời kỳ tồn tại của chế độ nô tỳ; truyện Hoàng Tín hầu (số 162) liên quan đến chế độ điền trang thái ấp, cả hai đều có mốc niên đại từ Lê sơ trở về trước. Còn truyện Chưa đỗ ông nghè đã đe hàng tổng (số 52) không thể ra đời trước thế kỷ XV, bởi lẽ chỉ từ Lê Thánh Tông trở đi, triều đình phong kiến mới định ra một tiêu chuẩn hết sức đặc biệt để ưu đãi những người có học vị trong các đại khoa. Nếu truyện Chàng ngốc được kiện (số 108) có thể tạm cho là vào khoảng cùng thời với những truyện đại loại như Cây tre trăm đốt… trong đó tác giả dân gian bênh vực những anh nông dân khờ khạo, ngốc nghếch, thì truyện Chàng Ngốc học khôn (số 189) lại phải lùi xuống thời kỳ Hán học thịnh hành, vì trong truyện này có những câu chữ Hán đã được quần chúng quen dùng như là những khẩu đầu ngữ, v.v… Hơn nữa, truyện này còn phản ánh thời kỳ luật pháp phong kiến đã có những quy định hết sức chặt chẽ đối với vấn đề hôn nhân và gia đình, vì thế, trước một anh ngốc đặc, gia đình vợ Ngốc đành dẹp bỏ mưu toan gả bán con cho người khác.

Nhiều truyện cổ tích thế sự có thể cho phép phỏng đoán một cách tương đối chắc chắn thời điểm ra đời muộn màng của chúng, do màu sắc cổ – một đặc trưng của loại hình cổ tích – cũng như do kết cấu cổ truyền của một truyện kể, đã bị vi phạm. Truyện Bà lớn đười ươi (số 91) đúng ra chỉ có thể xuất hiện vào thời kỳ kinh tế hàng hóa phát triển, khoảng cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX. Phạm Đình Hổ – tác giả Vũ trung tùy bút – sống vào thời đó có cung cấp cho ta một dị bản. Thời kỳ này ở Thăng-long, công thương nghiệp có cơ thịnh đạt, dân số đông đúc, đó là bối cảnh hoạt động thuận lợi cho những tổ chức của bọn lưu manh. Nếu cốt truyện Lưu Bình – Dương Lễ ra đời muộn nhất là gần với thời kỳ nữ sĩ họ Đoàn viết Tùng bách thuyết thoại – một dị bản của Lưu Bình – Dương Lễ – thì một dị bản khác nữa của nó, cốt truyện Trọng nghĩa khinh tài phải ra đời muộn hơn nhiều, vì rõ ràng nó mang dáng dấp sinh hoạt cận đại. Truyện Cái vết đỏ trên má công nương (số 188), Hai bảy mười ba (số 201) cũng có thể xuất hiện khá muộn, vì một mặt kết cấu nghệ thuật quá mới, mặt khác chế độ phong kiến mà truyện phản ánh tuy vẫn còn sức mạnh nhưng sự phản ứng đối với nó lại còn mạnh hơn và quyết liệt hơn, mặc dù mâu thuẫn chỉ diễn ra trong nội bộ gia đình.

Đánh giá

BÀI HAY NÊN ĐỌC